La storia -non proprio africana- dei tessuti African print

Ben riconoscibili nell’incessante varietà dei loro contrasti cromatici ed esuberanti motivi decorativi -dai disegni astratti e geometrici, a quelli ispirati al mondo vegetale e animale (fiori, galline, pesci…), a quello gli oggetti (orologi, rossetti, sedie…)-, i tessuti African print appaiono da oltre un secolo come vere e proprie icone dell’appartenenza culturale africana, tanto nel continente quanto nelle comunità della diaspora.

Ma, a ben vedere, tali tessuti – conosciuti anche come wax print, “stampa a cera” o “wax Hollandais”, come vedremo – ci raccontano una storia fatta di incontri, di viaggi, di opportunità commerciali, di identità costruite e tradizioni inventate. In anni più recenti, ci parlano anche di una sfida – corpo a corpo- con il potere egemonico della moda occidentale, e del tentativo, da parte di alcuni imprenditori della moda, di creare uno stile transculturale, basato sulle contaminazioni e sull’uso personale dei simboli di appartenenza culturale.

I tessuti che oggi conosciamo come African print nacquero infatti come una copia industriale dei pregiati tessuti batik caratteristici dell’Indonesia: prodotti da imprenditori olandesi che commerciavano nelle colonie asiatiche negli anni ’40 del 1800, tali tessuti, ottenuti con un metodo di stampa a cera ispirato alla tecnica batik, erano destinati al mercato indonesiano, nel quale intendevano essere concorrenziali ai più costosi prodotti artigianali. Tali tessuti, tuttavia,  non ottennero in oriente il successo sperato ma, proposti in Africa Occidentale, divennero rapidamente molto popolari, sia in ragione della loro versatilità (la stampa double face consentiva un uso ottimale dei tessuti), sia per il loro fascino di oggetti di lusso, pur in linea con il gusto locale. Con l’obiettivo di espandere i loro mercati nell’Africa coloniale, attraverso viaggi di studio e resoconti degli amministratori (Subler, Bickford 1997: 16; Gollifer 2010: 59-63; Schneider 1987: 434), gli imprenditori europei perfezionarono i loro prodotti assecondando le richieste del nascente mercato, e arrivarono quindi a stabilizzare le caratteristiche di un prodotto che stava diventando sempre più celebre e diffuso, al punto da configurarsi come un indiscusso strumento di affermazione della propria appartenenza culturale.

In Africa, la produzione di questi tessuti, iniziata dopo il raggiungimento dell’Indipendenza politica in alcuni stati quali la Costa d’Avorio, il Ghana, il Senegal, e l’allora Zaire, non monopolizzò mai il settore, e del resto le stoffe wax provenienti dall’Europa continuarono ad essere preferite a quelle locali (Subler, Bickford 1997: 19). Inoltre, rispetto alla produzione e alla diffusione di tali tessuti, negli anni più recenti si è verificata una marcata polarizzazione tra una produzione vasta ed economicamente accessibile di origine cinese, ed una produzione d’élite, rimasta in capo ad aziende europee che realizzano tessuti di lusso dai prezzi elevati. L’esempio più clamoroso in questo settore è quello dell’azienda olandese Vlisco, fondata nel 1846, in pieno periodo coloniale: attualmente il maggiore produttore di tessuti wax di pregio, Vlisco ha punti vendita nelle principali metropoli africane ed internazionali, un sito internet deputato alla vendita on-line, e un team di esperti che lavora al rafforzamento dell’immagine evocativa e culturale dei tessuti commercializzati (www.vlisco.com).

Pur richiamando un preciso canone stilistico, tanto le stampe ed i colori dei tessuti, quanto gli abiti con essi realizzati, interpretano e definiscono tendenze e mode, collocandosi in una continuità simbolica, ma non ascrivibile dal tempo e dal contesto in cui sono realizzati. E’ l’Africa Occidentale il luogo da cui spesso si originano le tendenze più contagiose, diffuse sia nel resto del continente sia nelle comunità africane della diaspora: e in questa diffusione un ruolo fondamentale è giocato dai media, dalla televisione ai dvd che propongono i popolarissimi film realizzati in Africa occidentale (si vedano ad esempio le cosiddette produzioni di Nollywood), alle innumerevoli pagine internet (in particolare Facebook) dedicate a questo tipo di abbigliamento (“Monde du pagne”, “J’aime le pagne de chez moi” ad esempio). Rimandando a un comune senso di appartenenza culturale africana, nel loro reinventare una continuità con valori tradizionali, i tessuti African print costituiscono oggi uno degli elementi essenziali dell’Africa come “concetto a geografia variabile” (Amselle 2001:14), e mettono in discussione l’egemonia dell’abbigliamento occidentale, richiamando orgogliosamente un’altra appartenenza culturale (Hansen 2004, Parodi da Passano 2010, 2015). La diffusione, il successo, e la grande affezione con cui i tessuti wax sono indossati e vissuti, ci consentono di interpretare le scelte vestimentarie come un insieme di pratiche di tipo tattico (De Certeau 2001:15) che rimandano alla rivendicazione di una posizione non subalterna all’interno di una società globale (Ferguson  2006).

Se da un lato quindi, attraverso il linguaggio dei tessuti wax, emerge il desiderio di ribadire l’appartenenza a una -benchè fluida- appartenenza culturale africana, dall’altro proprio questi tessuti vengono utilizzati da stilisti e produttori di moda occidentali, che periodicamente attingono al repertorio wax, esprimendo -nella migliore delle ipotesi- il desiderio di creare un nuovo stile transculturale, libero di miscelare con leggerezza elementi culturali eterogenei (si veda ad esempio il “world apparel”  per www.waxmanbrothers.com, che coniuga tessuti wax, sartoria italiana e stile indie parigino e benestante).

Creatività, agency, desiderio di eleganza ed espressione culturale attraverso il corpo vestito: i tessuti African print, con tutta la loro variopinta dinamicità e carica simbolica, lungi dal veicolare una reificata identità culturale africana, ci raccontano quindi una storia di incontri, rivendicazioni culturali e ruoli giocati su una scena globale, e svelano un terreno d’indagine sulle dimensioni dell’estetica e del potere che passano attraverso le pratiche del corpo.


Breve bibliografia di riferimento

Amselle, J. L. Connessioni. Antropologia dell’universalità delle culture, Torino, Bollati Boringhieri, 2001.

De Certau, M. L’invenzione del quotidiano, Roma, Lavoro, 2001.

Ferguson, J. Global shadows. Africa in the Neo Liberal World Order, Duke University Press, 2006.

Gollifer A., 2010, “Urban Camouflage Street Safaris”, in Africa e Mediterraneo, n.3-4\09 (69-70), Aprile 2010, p. 59-63.

Hansen K. T., 2004, “Helping or Hindering?: Controversies around the International Second-Hand Clothing Trade”, in Anthropology Today, Vol. 20, N. 4, agosto 2004, pp. 3-9.

Parodi da Passano G., 2010, “Introduzione: Africa: il culto dell’eleganza”, in Africa e Mediteraneo, n.69-70\2010, p.2-9.

Parodi da Passano, G.(a cura di), African Power Dressing: il corpo in gioco, Genova, Genova University Press, 2015.

Schneider J., 1987, “The Anthropology of Cloth”, in Annual Review of Anthropology, Vol. 16 (1987), p. 409-448.

Subler Craig A., Bickford K. E., 1997, Everyday Pattern: Factory-printed Cloth of Africa, University of Missouri-Kansas City Gallery of Art.

 

 

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